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| 21 April, 2012 | 一般 | (54 Reads)
(一)結體   1.結字法   書法屬於造形藝術,水平高低,最直觀地表現便是字形結構。字形結構,即結體,又稱為結字、間架結構等,就是安排筆畫的法則、規律。結構合理,間架巧妙,字形就耐看,否則,非丑即俗,這是毋庸諱言的。   傳唐歐陽詢《歐陽率更結字三十六法》,明人李淳進《大字結構八十四法》,清人黃自元《間架結構摘要九十二法》。結體之法,若大小、高低、垂曳、排疊、避就、相讓、朝揖、頂戴、覆蓋、包裹、附麗、緩急、穿插、回抱、救應、向背、偏側、意連、呼應、主次、疏密、粘合、管領諸法,均需隨宜消息、因地制宜。   結構,當然是針對若幹部件而言。一個字,因左右結構、上中下結構、上下結構、內外結構、品字結構等區別,結體之法隨之而成。這些結字之法,大多針對楷書體而言,但對於行草等書體,雖不密切,也有借鑒作用。   2.中宮法   包世臣《藝舟雙楫·述書下》云「凡字無論疏密斜正,必有精神挽結處,是為字之中宮」,而「中宮有在實畫,有在虛白,必審其字之精神所注,而安置於格內之中宮」,此結字之秘法。   一個字的中宮,不是確定的,雖然結字有一定法則可遵循,但是,把中宮設計在什麼位置,是每個書家的自由,從中可以看出他造型的能力。在心中有一個中宮的位置以後,下筆之時,所有筆畫都要圍繞於它,它雖然不是可以看見的,但是你心中眼中它的位置卻是明擺著的,你要關注於它。   妙的是,一字有一字之九宮,九個相鄰的字有一個字做中宮,而一整篇字當中,也有一個字作為中宮,這個作為中宮的字,似乎就是全盤之眼、之神。按照包世臣的說法,「九宮之學」,乃是妙道,古人如徐會稽、李北海、張郎中三家最密,「降至唐賢,自知才力不及古人,故行書碑版皆有橫格就中」。唐人的書碑畫格子,無疑就降低了書寫佈置的難度,時至當代,小學生描紅時偶講「九宮格」,至於書家創作,大概能知「九宮學」、能有意識地應用「中宮法」的就寥寥了。   3.形而生態   結體,可以體現出一個書家的造形能力。孫過庭《書譜》所謂「初學分佈,但求平正;既知平正,務追險絕」,之所以說「務追」,是因為,能在「平正」的結字基礎上兼備「險絕」,使字有態、有勢,是很難的,並不是輕易所能實現的。授書者所謂「橫平豎直」,須辨證理解,橫平豎直,雖平穩而無態無勢。「弩不得直,直則無力」(《玉堂禁經·用筆法》),不是單獨的用筆問題,亦是結體問題,讀米芾書法,讀二王書法,即便其最工穩者,也絕對不會為了「橫平豎直」而失去態度、韻致。   傳統結體之法,如橫長者令其撇捺短、左小者令其上齊、右小者令其下齊等,均有其道理緣由。不過,有時不妨反其道而行之,如,筆畫左少右多之字如「俊」,左窄右寬固然不錯,但也可以右讓左,令其左右均勻甚或左寬右窄;此法要筆畫穿插呼應、輕重得宜而增其態度,不可表露做作之氣。出奇,是結體之奧妙所在,若楊凝式《韭花帖》「寢」、「實」、「察」字寶蓋上飛,是何結字之法?   清李漁《閒情偶寄·聲容部·選姿》論女子之「態」云:「態之為物,不特能使美者愈美,艷者愈艷,且能使老者少而媸者妍,無情之事變有情,使人暗受籠絡而不覺者。」「態」是客觀存在,它由「形」而生,卻最難得、最誘人。書法之美與不美,能否吸引人,亦在於其「態」之有無與多寡。   應該指出,結體與用筆是不可分的:結體,通過用筆來具體建構、實現;無用筆之工,則徒有結體之法矣。唐人李陽冰《運行二十四法》為:點法、畫法、三畫法、懸針法、垂露法、背拋法、抽筆法、背趯法、散水法、冰法、烈火法、聯飛法、顯異法、平磔法、鉤裹法、鉤努法、奮筆法、衫法、外臂法、豎畫法、曾頭分腳法、暗築法、袞筆法、縮出法。此些「法」,無不顯示了用筆與結體的相互生發與相得益彰。   用筆之法既活變,其姿態隨之變化多端。僅是一點,便有側點、橫點、直點、垂點、長點、左右點、上下點、冰旁點、曾頭點、其腳點、橫三點、開三點、合三點、水旁點、開四點、曲抱點、勾點等;僅是一豎,便有下圓豎、直豎、粗腰豎、細腰豎、上尖豎、相向豎、相背豎、下尖豎、下圓尖豎、懸針豎、垂露豎等;僅是一撇,便有長直撇、豎撇、平撇、短直撇、長曲撇、短曲撇、回鋒撇、卷尾撇、蘭葉撇、彎頭撇、多形撇、相連撇、懸戈撇、犀角撇等;僅是一鉤,便有豎鉤、彎鉤、平鉤、長鉤、短鉤、尖鉤、鈍鉤、下向鉤、上向鉤、斜向鉤、內向鉤、曲抱鉤、背拋鉤、藏鋒鉤、耳鉤等。筆法其細膩處,更須仔細體會,若清包世臣《藝舟雙楫》以趯腳喻鉤法,云「鉤為趯者,如人之趯腳,其初不在腳,猝然引起,而全力遂註腳尖;故鉤末端不可作飄勢挫鋒,有失趯之義也」,甚為剴切。   單獨一個筆畫無所謂成敗。一個筆畫,其價值只有在與其他筆畫組合在一起時才能體現出來。敗筆是相對的,沒有絕對的敗筆。就像世界上沒有一樣東西是絕對的廢物一樣,要看用它來幹什麼。   同樣一些傢俱,不同的擺放方法,就會有不同的佈局效果。書法的結體、章法也一樣:同樣的一些字,不同的章法處理就會有不同的整體效果;同樣一些筆畫,不同的結構方法就會有不同的字型。   「舉一綱而萬目張」(漢·鄭玄《詩譜序》)。把用筆擺在第一位,難免空洞。實際上,用筆終歸在結體上表現出來,從整個字型到單個點畫,都是如此。元趙孟頫《蘭亭十三跋》云「書法以用筆為上,而結體亦須用功」,這話看來仍現有些保守,「亦須」應改為「必須」或「更須」;無論整個字形還是單個筆畫之形,都由用筆來實現罷了。南齊王僧虔《筆意贊》云「書之妙道,神采為上,形質次之,兼之者方可紹於古人」。筆意顯於造形,神采生於造形。神形兼備者,方稱善美。   (二)造勢   勢,意為形態、形似、氣勢、氣象、姿態,可以是筆勢,可以是字勢,更多地可以表現在通篇章法氣韻上。勢,是書法審美元素之一;識勢,是書法藝術重要關目之一。   王羲之《筆勢論》云「懸針垂露之蹤,難為體制;揚波騰氣之勢,足可迷人。故辨其所由,堪愈膏盲之疾」;「勢形象體,變貌猶同,逐勢瞻顏,高低有趣」,「臨文用筆之法,復有數勢,並悉不同」。勢如山之形,主要顯示為歪斜、欹側、傾側、錯落、掩映、參差、呼應等等。「不平則鳴」,不正則勢出。下引《孫子·兵勢》中的一段話,頗可領悟「勢」的意義以及造勢之法:   戰勢不過奇正,奇正之變,不可勝窮也。奇正相生,如循環之無端,孰能窮之哉!激水之疾,至於漂石者,勢也;鷙鳥之疾,至於毀折者,節也。故善戰者,其勢險,其節短。勢如擴弩,節如發機。紛紛紜紜,斗亂而不可亂;渾渾沌沌,形圓而不可敗。亂生於治,怯生於勇,弱生於強。治亂,數也;勇怯,勢也;強弱,形也。故善動敵者,形之,敵必從之;予之,敵必取之。以利動之,以卒待之。故善戰者,求之於勢,不責於人故能擇人而任勢。任勢者,其戰人也,如轉木石。木石之性,安則靜,危則動,方則止,圓則行。故善戰人之勢,如轉圓石於千仞之山者,勢也。   勢,由彼此之間位置的相對關係而產生。一塊巨石,飛懸於空中、正欲落下,其勢最大,迨其墜地,其勢休矣。端莊、正派,也有勢,只過於穩當則無從出矣。形而生勢,勢不離形。「形勢」二字,說明「形」與「勢」之關聯關係。筆勢從用筆出,有所謂「中鋒運筆,側鋒取勢」。康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》云「古人論書,以勢為先。中郎曰《九勢》,衛恆曰《書勢》,羲之曰《書勢》。蓋書,形學也,有形則有勢。兵家重形勢,拳法重撲勢。義固相同,得勢便,則已操勝券」,此言甚切。   明董其昌《畫禪室隨筆》云「作書最忌者位置等勻」,「須奇宕瀟灑,時出新致;以奇為正,不主故常」。「以奇為正」,方是書家高手,如是者書法,方才有韻致、態度。毛澤東書法,字體大小穿插掩映,而筆勢以右上方取勢,所以通篇看上去,有「百萬雄師過大江」的氣勢、氣象。弘一法師的書法,圓潤簡淨,但筆勢開張、氣度不凡。   武術有所謂「長拳短打」之訣,是謂視短為長、短中見長,以之移喻書法,就是筆短意長,要有所蘊涵。相比之下,學康有為一體的某些書家的長橫長豎、大撇大捺,鼓弩為力,加之線條形同枯柴,筆法俱失,其勢亦僅虛張聲勢、怒容駭人而已。字形欹側容易得勢,然亦不可過度,否則劍拔弩張,有失修養。   (三)章法   1.佈局謀篇   章法,就是怎樣把要寫的這些個字擺佈在一定的面積內,其中包括行距、字距、字的大小、一行內字形的走勢(或叫「行氣」)。字的擺佈,可以有行有列,也可以有行無列或者無行無列,不同的形式,表現出不同的氣息。   王羲之《題衛夫人筆陣圖後》云「夫紙者陣也,筆者刀鞘也,墨者鏊甲也,水硯者城池也,心意者將軍也,本領者副將也,結構者謀略也,揚筆者吉凶也,出入者號令也,屈折者殺戮也。夫欲書者,先乾研磨,凝神靜思,預想字形大小、偃仰、平直、振動,令筋脈相連,意在筆前,然後作書。」羲之喻作書為用兵,則章法為佈陣,籌謀策劃,則不可缺少了。拿筆即書,靠碰運氣,捉襟見肘,不成章法。   書法之談章法佈置,猶如繪畫之言經營位置。明沈顥《畫麈》論及「位置」,云:「一幅中有不緊不要處,特有深致。」一幅成功的書法,正文、落款、鈐印等組成因素都須是和諧的、圓融的,一處差失必影響全局。清笪重光《書筏》云「精美出於揮毫,巧妙在於布白,體度之變化,由此而分」;朱和羹《臨池心解》云「作書貴一氣貫注。凡作一字,上下有承接,左右有呼應,打疊一片,方為盡善盡美。即此推之,數字、數行、數十字,總在精神團結,神不外散。如論詩者,比之五言長城、四十賢人意也」,意正在此。八大山人的花鳥畫,之所以給人以獨特的視覺感受,與他「計白當黑」的定位謀勢法關係密切(見圖51)。   明計成《園冶》專論園林藝術,包括相地、立基、屋宇、列架、裝折、欄杆、門窗、牆垣、鋪地、掇山、選石、借景十二個內容。計成在「相地章」中提出的「相地合宜,構園得體」思想,完全可移鑒書法章法之用;磨墨展紙,根據欲書內容,眼前自回地理之區別,山林地、城市地、村莊地、郊野地、傍宅地、江湖地……   章法之佳善者,必絕妙而出於自然,內心有意須外表無意,一露安排、推讓、刻意、雕琢,則做作矣。若王羲之《蘭亭序帖》、顏真卿《祭侄稿》、蘇東坡《黃州寒食詩》等,均為妙手偶得。   章法,也是有法可依的,也是可以熟練而後運用至如的。比如寫唐詩,五言還是七言,根據紙的尺寸,一行寫多少字,應該瞭如指掌。書寫用紙尺幅、格式之不同,如中堂、對聯、條幅、橫披、斗方、扇面、團扇、長卷等,也關乎章法的經營位置。清梁巘《評書帖》云「書對聯,宜遒勁蒼古,勿板滯過大,忌流麗而不莊」,即指出作對聯的要求。另外,根據文字內容,選擇不同書體,因為不同書體不但有不同的表現力,也直接干係到章法。   前人法帖善本,為學習對象,應多加揣摩,可漸悟其章法之奧妙,然後實踐,初或不滿意,但不氣餒,總結經驗,終會進步。   2.主筆   主筆,是一個字中特徵最突出最典型的筆畫。主筆,可以是長橫,可以是長豎,可以是長撇,可以是長捺,還可以是長勾,甚至是獨具個性的一點。一個字只要有一個極為完美的主筆,這個字基本上就成立了,其他的筆畫可以當作它的陪襯;當然,其他筆畫質量都過硬更好。反之,一個字倘若沒有主筆,就似乎一首沒有主旋律的曲調,不會給人留下深遠的印象。有主有輔,有君有臣,「主筆意識」可以體現矛盾的建立與處理的能力,可以體現虛實、強弱、有無的微妙關係。   效果,在關係中產生。一個字當中,所有的筆畫都還可以,但是,搭配不當,各個部件互相牽掛、彼此影響,都失去本來可以具有的作用。所有的線條都想有力、都要方勁,就都顯不出來;相反的情況,大部分筆畫柔軟、圓潤,甚至有些筆畫「若不經意」到很一般的水平,但是,忽然有一筆突出的有力或者方勁,整個字卻頓然精神抖擻。當然,每個筆畫質量都講究,在此基礎上的筆畫搭配得當,豈不更好?這種搭配和關係,應該是融合的、和睦的、協調的,而不應該是唐突的、勉強的、個愣的。這種運用矛盾的兩個方面來實現協調的方法,是一種高水準的協調。   寫主筆之用筆法,古曰「過」。元陳繹曾《翰林要訣·血法》云「過,貴乎疾,如飛鳥驚蛇,力到自然,不可稍凝滯,仍不得重改」。清蔣和《書法正宗》云「過,十分疾過。凡字有一主筆,虛舟老人所謂立柱是也,筆須平正,他畫則錯綜其意。作楷如此,便不呆板」。   一字有一字之主筆,一篇也有一篇之主筆。一枚漢簡的一個「命」字,或者「令」字、「年」字,忽然一筆長豎,頓然生色,使整片簡牘活起來。後來的信札,篇尾一「耳」字或者「頓首」,一長豎筆奔瀉直下,使閱讀者亦為之精神一爽。   主筆的運用,類乎作(佐)料,猶如芥末油、胡椒粉、醋,只是調味品,千萬不可添加過量。筆筆誇張,都想做主筆,也就無所謂主筆了。   3.疏密   疏密,是章法佈局的一大關鍵。「計白當黑」、「知白守黑」,是虛實相生的辯證法。白與黑,疏與密,本來就是相對的。疏密搭配,是協調的,美的。其搭配,類似與黑白搭配:黑與黑,可以協調;白與白,可以協調;黑與白,更可以協調。   中國書法和畫法中講究「疏處可走馬,密處不插針(透風)」,是強調疏密關係,提高對比度,加強矛盾和戲劇性,獲得更大的觀賞性。   黃賓虹曾反其意而用之,曰:「密可走馬,疏不透風。」此絕非故作矜奇惑人之語,實則不但是辨證法的妙用,更是深知佈局謀篇之匠心。「密可走馬」,意謂密處不可死,要有「活眼」(圍棋用語),要有舒朗的精神,要有游刃有餘的意趣;「疏不透風」,意謂疏處雖空間開闊,但不鬆散,要有凝聚力,要氣緊、籠得住。   通篇章法上有疏密的問題,單字也有疏密的問題。宋蘇東坡云「大字難結密,小字常侷促」, 「大字難於結密而無間,小字難於寬綽而有餘」(《蘇東坡集》)。清宋曹《書法約言》云「如作大楷,結構貴密,否則懶散無神,若太密恐涉於俗。作小楷易於侷促,務令開闊,有大字之體段。」這便是疏與密的辨證法。大字要用筆結實而不疲塌,小字要用筆靈透而不死結,不易為也。 疏密安排,要以自然流露為上,不可故意、做作。正如南宋姜夔《續書譜》所云:「必須下筆動靜,疏密停勻為佳,當疏不疏,反成寒乞;當密不密,必致雕疏。」   (四)秩序性   無論是針對單字的結體規律,還是針對通篇的章法規律,書法藝術都體現出一種秩序性,這種秩序性,體現了視覺藝術的一種規律性,它類似於規矩,是應該遵循的。   巧得很,剛讀到貢布裡希《尋找一種新的藝術形式語言》文中的一段話,說:「未來新的藝術形式,必定像過去一樣地湧現。我正在思考中國的書法,還有西方的樂器。科技對發展始終有相當的作用,正如對攝影和電影的影響,這是毫無疑問的,但是,所有的標準都需要時間來決定,其中的創造性也同樣需要時間來理解……我們需要耐心。我們倘若對追求新奇和變化減少幾分興趣,也許反而更容易獲得一種新的藝術形式語言。假如奢望更為繁重的體系,那麼我們將失去作為支撐物的——秩序。」   對藝術史、藝術哲學和藝術心理學頗有獨到研究的英國人貢布裡希,竟能在世界藝術之林中發現中國的書法,著實是獨具只眼。而且,他有著一種架構藝術與科技的審美通感,堅持藝術創造就像科技進步一樣,一定要以當前知識為基礎。從貢布裡希「秩序論」中,或許可以更好地理解我們的書法傳統,包括各種字體規律、各家書體的規律、用筆用墨的規律等等,從而更有效地指導我們的書法藝術實踐。   秩序性,充分體現了整體意識。一幅書法佳作,其構成部件之間是彼此圓融的,任何一部分的薄弱會害及全局。唐孫過庭《書譜》所云「五乖五合」,便是一個佳證;倘若「五乖同萃」,就會「思遏手蒙」,只有「五合交臻」,才能神融筆暢」。清王澍《竹雲題跋》以作篆書為例,說:「篆書有三要:一曰圓,二曰瘦,三曰參差。圓乃勁,瘦乃腴,參差乃整齊。三者失其一,奴書耳」。「圓」、「瘦」、「參差」三條,其實已經涉及了章法、結體以及筆法、墨法等書法因素。有意味的是,用筆的「瘦乃腴」,章法和結體的「參差乃整齊」,的確點出了藝道的辨證法。